De la edad de oro de los años 30, a la nueva industria del cine chino

Xavi Colell 09/05/2014 Mientras que la posición que está asumiendo actualmente el cine chino en el panorama global no se había alcanzado antes, no es la primera ocasión que ha tenido su industria de proliferar y ser reconocida. Hubo etapas previas al triunfo insólito de los últimos años.

Durante la década de los años 30, China experimentó una ola de cine de orientación ideológica de izquierdas concentrada principalmente alrededor de las productoras Mingxing, Diantong y Lianhua, cuyas sedes se encontraban en Shanghai.

Durante esta etapa, China mostraba una atmósfera dual entre la tensión causada por la ocupación militar japonesa en Manchuria --que posteriormente derivaría en una campaña de invasión en todo el país-- y la inserción de ideas renovadoras en su estructura social provenientes tanto de la ideología marxista soviética como de los valores progresistas occidentales.

Se distingue en los años 30 un conjunto de filmes que muestran una conciencia social y política --militar durante la segunda mitad de la década-- respecto a cuestiones inmediatamente contemporáneas como el rol de la mujer en un ambiente urbano, las circunstancias de la población proletaria en una sociedad capitalista o el compromiso de las generaciones jóvenes en la lucha contra el Ejército Imperial Japonés.

Aun exponiendo toda una serie de mensajes socialmente inconformistas y subversivos en su industria, el cine de Shanghai en los años 30 no prescindió de una élite de celebridades --actores y directores--, de los cuales los más populares fueron Ruan Lingyu, Cai Chusheng, Yuan Muzhi y Jiang Qing (futura esposa de Mao Tse-tung).

Al mismo tiempo, esta industria aportaba una alternativa temática a los intereses de una clase media en ascenso fundamentalmente en Shanghai, con producciones que mostraban un trasfondo temático más trivial. La productora más reconocida de este tipo de filmes era la Tianyi, ubicada en Shanghai.

Durante la guerra civil china, las tensiones ideológicas entre el Partido Comunista y el Partido Nacionalista fueron ligeramente desatendidas en la industria y se realizaron una serie de filmes cuyo mensaje de crítica respecto la situación del país mostraba una discreción considerable. La mayoría de estos filmes fueron realizados mediante la productora Wenhua.

Tras la proclamación de la República Popular de China, el gobierno tomó una función estrechamente activa en su industria cinematográfica. Hasta los años de la Revolución Cultural, el objetivo del cine en China fue instruir a la masa proletaria nacional sobre las hazañas y proezas militares de los héroes de guerra --que pasaron a constituir figuras legendarias por parte del Estado--. Al mismo tiempo, se producían filmes con fines propagandísticos sobre la educación del pueblo según el dogma marxista del régimen.

Como resultado del riguroso control que ejerció el Partido Comunista sobre sus élites de intelectuales y artistas, bajo el liderazgo exclusivo de Mao Tse-tung, la industria de cine en China perdió toda involucración artística y le fue atribuida una función meramente práctica como instrumento propagandístico. Este período llegó a su fin con la muerte de Mao y el subsiguiente arresto de la Banda de los Cuatro.

Debido a la represión cultural y artística experimentada durante la Revolución Cultural, la Academia de Cine de Pekín --núcleo de formación de los futuros cineastas de China-- estuvo cerrada durante aproximadamente 10 años.

Y la Academia de Cine de Pekín reabre sus puertas…

En 1978, con motivo de las reformas económicas introducidas por Deng Xiaoping, la academia reabrió sus puertas, dando lugar a todo un primer grupo de directores prolíficos con claros puntos en materia de estilo visual, temáticas y equipo creativo. Este grupo es conocido actualmente como la Quinta Generación.

La casi total interrupción de la actividad cinematográfica en China durante la década de los 70 dio a la nueva y emergente generación de cineastas una noción de responsabilidad social y política a la hora de dar a conocer al mundo las vivencias de una sociedad que había permanecido aislada de la comunidad internacional desde inicios de los años 60.

A través de una ruptura drástica con el dogmatismo maoísta que había sido instigado en las juventudes chinas durante la Revolución Cultural, la nueva ola de directores enfocaba sus producciones hacia una atmósfera de revelación y crítica de las prácticas autoritarias y restrictivas del Partido Comunista, amén de otras instituciones chinas con poder como elemento alegórico.

Además, el Ministerio de Cultura mostraba una actitud ligeramente más indulgente respecto a la materia tratada en los nuevos films, dejando de promover un cine únicamente asociado a la fuerza proletaria del país.

Durante los años 80 y principios de los 90, la industria cinematográfica china se concentró esencialmente en una élite de cineastas que utilizaron un estilo visual, una línea narrativa y un “target audience” en común conocida como la “Quinta Generación”.

A nivel de contenido visual, el exponente cinematográfico de la Quinta Generación se caracteriza, en términos generales, por una alusión frecuente al interés orientalista extranjero enfocado en el exotismo cultural de la estética tradicional china.

Varias de estas producciones fueron censuradas en la República Popular de China. Fue durante esta época que el cine chino adquirió cierto nivel sin precedentes de notoriedad entre la crítica internacional

Dos de los directores más representativos de este colectivo artístico, Zhang Yimou y Chen Kaige experimentaron una exitosa acogida de la crítica occidental a principios de la década de los 90.

Su reputación en Occidente se debe en gran parte al triunfo que alcanzaron sus filmes tras ser proyectados en varios festivales de cine internacional a principios de esa década.

El cine de Zhang Yimou se caracteriza por recurrir frecuentemente al tema de la feminidad como motor narrativo en los argumentos de sus trabajos más reconocidos. Mientras que varias de sus películas fueron galardonadas en festivales de cine prominentes, su obra más icónica a nivel internacional es probablemente “La linterna roja” (1991).

A pesar de que Zhang Yimou ha negado en numerosas ocasiones cualquier mensaje deliberado contra la situación contemporánea en China a través del film, el marco histórico de la trama resonó entre la crítica del país por los paralelismos entre el orden estricto en el sistema de concubinato en la China de los años 20 y la jerarquía establecida en el Partido Comunista en la época inmediatamente previa a las protestas de Tiananmen de 1989. La película fue protagonizada por la actriz china Gong Li, colaboradora frecuente de Zhang en aquella época.
Zhang obtuvo el Oso de Plata al mejor director en el Festival de Berlín por “La linterna roja”.

Por otro lado, Chen obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1993 por la película “Adiós a mi concubina”, junto con “El piano” de Jane Campion. A pesar del evidente discurso crítico respecto a la historia reciente de China en su argumento, “Adiós a mi concubina” no fue censurada en su país de origen.

La historia explora cómo un elemento cultural chino tradicional (la ópera de Pekín) es frecuentemente profanado por los oscilantes movimientos políticos y militares que se produjeron en China entre los años 20 y 70. La película fue protagonizada por la estrella de Cantopop y actor hongkonés Leslie Cheung y la actriz china Gong Li.

A mediados de la década de los 90, surgió una nueva élite de directores de cine en China que se desvincularon de elementos temáticos y visuales propios de cineastas contemporáneos que acababan de lograr un éxito considerable de la crítica extranjera.

La Sexta Generación, cruda realidad

Conocidos como la “Sexta Generación” de directores chinos, estos artistas rechazaban la prioridad de atraer a un nuevo público a las salas de cine, y pusieron énfasis en su visión cruda y realista de la sociedad china contemporánea.
A diferencia de las películas más características de la Quinta Generación, en este período no era frecuente la representación del pasado histórico reciente en China.

Durante la misma época, las autoridades chinas adoptaron una posición más indulgente respecto a la cooperación de empresas extranjeras en la financiación de cine nacional. Estas nuevas producciones eran financiadas a menudo por instituciones independientes, como el Fondo Hubert Bals, del Festival de Cine Internacional de Rotterdam (el cual financió la primera película independiente en China, “Beijing Bastards” en 1993).

Varias de estas películas de producción internacional tuvieron cierto éxito en la taquilla nacional, como fue el caso de la coproducción sino-rusa-hongkonesa “Red Cherry” de Ye Daying (1995) o la coproducción sino-hongkonesa “The Emperor’s Shadow”, de Zhou Xiaowen (1996).

Tratándose de un grupo de directores que se habían criado en un país que experimentaba una transición hacia una política ligeramente menos autoritaria que en el pasado, su cine mostraba una China post-Tiananmen plagada de injusticias sociales.

Esta actitud dio lugar a varios conflictos burocráticos con el Partido Comunista que resultarían en la censura de varias producciones y, consecuentemente, pasadas de contrabando a festivales de cine occidentales.

En la coproducción china, francesa y taiwanesa “La bicicleta de Pekín” (2001), de Wang Xiaoshuai, queda ampliamente retratado el perfil de la población rural joven que abandonaba el campo para trabajar en la ciudad por primera vez en décadas, tras las reformas recientes del sistema de “danwei” o unidades de trabajo en los años 80.

Estos jóvenes se topan con las desconocidas comodidades propias del estilo de vida urbano: la maquinaria, los electrodomésticos y sus medios de transporte, incluyendo sus bicicletas de montaña de último modelo utilizadas en la empresa de mensajería en la que trabaja el protagonista.

También se muestra el fuerte contraste que se produce cuando esta población rural interactúa con la clase privilegiada de la ciudad, ya que ambos colectivos sufren desorientaciones identitarias, aunque de naturaleza distinta.

Mientras que el protagonista, Guei, proveniente de una zona rural, no está cualificado para ejercer un trabajo solvente en la ciudad, el personaje urbano de clase alta, Jian, manifiesta una actitud egoísta, materialista, poco familiar e influenciable respecto a la cultura popular juvenil. Sus diferencias son focalizadas en el símbolo de la bicicleta como medio de subsistencia de Guei, y como objeto de codicia y ambición social para Jian.

“La bicicleta de Pekín” fue inicialmente censurada por el gobierno chino tras ser proyectada en Berlín antes de recibir todos los permisos administrativos requeridos. Sin embargo, fue estrenada en China tres años más tarde tras un período de re-edición y un cambio de título a simplemente “Bicicleta”. Wang ganó el Oso de Plata al mejor director en el Festival de Berlín de 2001.

La producción china “Still Life” (2006), de Jia Zhangke, ambientada en el proyecto de embalse de las Tres Gargantas (Hubei), se aprecia la imagen de una China renovada por las inversiones empresariales e inmobiliarias en zonas hasta la fecha vírgenes.

En la película, dos personajes regresan al pueblo de Fengjie por primera vez en años, en busca de sus familias. En medio de una historia con elementos sentimentales, los protagonistas tienen la oportunidad de apreciar la fuerte alteración geográfica y económica que ha experimentado su pueblo natal desde que comenzó la construcción de la presa en 1994, antes de que éstos se marcharan.

Mientras que no se emplean términos que hagan referencia directa a la nueva presencia empresarial en China, se insinúa en la película un discurso de insatisfacción ante la situación de marginación y exclusión social que sufren los trabajadores desde las reformas de la política de puertas abiertas de los años 90.

Por ese motivo, Jia utiliza la presa de las Tres Gargantas como símbolo alegórico de la nueva explotación capitalista en regiones humildes del país. Sin embargo, el filme no alude directamente a la injusticia de vivir bajo la autoridad de un régimen comunista donde el control sobre la empresa privada está menguando gradualmente.
“Still Life” fue galardonada con el León de Oro en el Festival de Venecia de 2006.

La anomalía de una industria del cine bajo censura

A lo largo de la trayectoria creativa que ha seguido el cine chino, ha sido frecuente el uso de referencias a circunstancias contemporáneas que experimentaba el país en su momento de producción. Ciertos períodos en la historia de su industria han consistido en la asociación de una serie de directores con un determinado método común de referencia a dichas circunstancias, el cual ha variado según la política de censura del gobierno a la que se enfrentaban.

Un último punto de transición en este perfil histórico se inició en los años 80, cuando las nuevas olas de directores chinos empezaron a desafiar la censura del gobierno comunista, en lugar de ajustarse a ella. La filmografía que forma parte de la Quinta y Sexta Generaciones de directores chinos reúne una serie extensa de películas que no fueron estrenadas en China por causar demasiada controversia en su discurso interpretativo mordaz o crítico en varios asuntos sociales y políticos.

Sin embargo, en los últimos diez años parece haberse abandonado gran parte de iniciativa y compromiso político en la industria y se está remplazando por una línea narrativa, un estilo visual y un equipo creativo con un objetivo distinto: el cine chino debe ser un éxito en taquilla.

Mientras que su propósito ha obtenido buenos resultados recientemente --películas como “Lost in Thailand” o “The Monkey King” están alcanzando ingresos sin precedentes en la historia del cine chino--, la calidad en sus producciones se ha convertido en un elemento menos primordial para la industria y su evolución augura un futura incierto.

En cualquier caso, los motivos políticos o unas imágenes significativas no son los únicos factores que aportan calidad narrativa a una producción cinematográfica y China está dando lugar a una industria cinematográfica con muchos más tabúes, el primero de ellos la censura, con los que romper.